上世纪80年代中期因中国画“穷途末路”论而展开的中国画大讨论，的确唤醒了一代中国画家对于传统中国画的变革意识。在这种变革中，不仅有一批画家转向实验水墨，把水墨媒材作为现代绘画的中国符号予以观念性的重组，而且，也有一批画家从中国画内部改变人们的日常视觉经验，将超现实时空的幻象、抽象形式的结构和潜意识的直觉融入中国画，从而把传统中国画那种农耕文明时代的视觉经验改变为以城市化视觉体验为特征的后工业时代的视觉方式。许多画家在改变日常视觉经验的同时，也相对增强了画面内在结构的提纯与放大。以追求视觉形式的个性化为主的图式个性，成为中国画家追求现代性审美趣味的重要价值判断。其时，作为中国画研究院的专业画家，龙瑞身处于中国画创作研究的中心而深刻地感受了中国画正在酝酿的一种历史巨变。在某种意义上，龙瑞是从中国画内部推动这种历史巨变的践行者与带头人。从上世纪80年代末到90年代中期，他的山水画的图式个性非常鲜明地凸显于中国画坛。他改变了山水画所呈现的自然时空框架，不再以山川的烟云变幻作为笔墨的表现意趣，而是寻找隐藏在山川之中的各种方形结构，以这种抽象形式与山川自然形象的巧妙结合，展示城市文化观照自然而形成的独特的审美意象。

    龙瑞的这种具有城市文化特征的图式山水，在上世纪90年代引起了画坛的广泛关注。他在中国山水画方面具有示范性的现代性探索，也奠定了他在中国画界的学术地位。与他同时崛起的以图式个性探索为现代性标志的一些画家，直到今天依然在坚守着这条现代性道路而深入行进。和这些画家不同，龙瑞却在上世纪90年代末再度孕育了一次蜕变。很显然，在自然山川与抽象形式的结合中，每位艺术家都可以根据自己的学术经历与人生体验寻找不同的解答方案，但不论哪种方案，其症结往往都在于很难将中国画的笔墨语言自然而然地融合到图式结构中。也即，当代中国画家对于形式的敏感性往往都大于笔墨的敏感性，加之笔墨功底的浅薄，致使这种现代性和中国画的传统文脉产生了断裂。这或许是龙瑞在进行中国画现代性探索的过程中最感困惑的地方，也是当时进行中国画现代性探索形成的通病。这种困惑，无疑也成为龙瑞再度变法、调整探寻路线的关键。 

   “笔墨”再次闯入了对此感到困惑的探索中国画现代性的画家视野。因为，中国画的“现代性”如果仅仅落脚于视觉形式，那么无疑也就消解了中国画自我生存的价值。或者，也可以说，中国画的“现代性”是必须以中国画的“笔墨”为根基、为前提的。“图式个性”只有与“笔墨个性”的有机结合，才能显示中国画“现代性”不同于西方“现代主义”的独特价值与魅力。基于这种认识，龙瑞提出了“贴近文脉”、“正本清源”的学术主张。显然，这个主张是在中国画获得现代性发展之后而提出的具有当下性的学术命题，它针对的是当时中国画因强化现代艺术语言与观念而弱化了传统艺术精神的普遍现象。龙瑞的这一主张，不仅清理的是当时中国画流行的“幻象”、“直觉”与“结构”的现代性探索，而且清理的是自上世纪五六十年代就兴起的具有现实主义精神的“写生山水”。而20世纪没有受到这两种艺术思潮影响的黄宾虹的山水画理念，则成为他“正”中国画之路的“本”和“贴”中国画学之“脉”的典范。他在20世纪上半叶形成中国山水画巅峰的黄宾虹的艺术世界找到了回归的“本源”。

    因而，在龙瑞提出“贴近文脉”、“正本清源”的学术主张的同时，他自己的山水画也转向了黄宾虹山水画的体悟与修炼。或许是宾虹山水强大的艺术魔力，龙瑞逐渐从外在的形式个性转向内蕴丰厚的笔墨个性，那种抽象构成竟然在他以后的山水画探索里逐渐淡出乃至完全隐退，代之的则是对传统山水画那种虚中见实、枯中见膏、粗中见秀的笔墨个性的追求。从上世纪末到新世纪第一个十年，他的山水画几乎在零的图式个性中追求中国画这种“至清”、“至纯”、“至绝”的笔墨境界，从勾皴渲染这种在当代几乎是泛书法化的大众笔墨样式到不加渲染、纯以枯湿浓淡的笔墨交错、笔墨透叠和笔墨积沉而形成的以笔见墨、以淡见韵、以无见有的笔墨意蕴，他从自己的创作实践成就了当代中国画坛的传统典范，联结了传统与现代的文化断裂。

    试图从对黄宾虹的追摹中增强当代中国画笔意墨蕴的龙瑞山水，当然不是以求“变”体现他的艺术追求，而是在“不变”之中获得中国画的艺术精神与文化品质。他从黄宾虹山水画中获得的最大启示是如何将西学的“线”与“面”转化为中学的“笔”与“墨”，又将传统的“笔”与“墨”溶铸在一起而达到难以剥离拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“线”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分层，而完全以“用笔”解决山石茂林的团块形象的呈现。在笔墨之中，又以枯笔浓墨和湿笔淡墨的交错混融追求画面内的笔墨关系，由此形成既苍茫浑朴又润泽华滋的笔墨境界。他并不像黄宾虹晚年那样陶醉于“宿墨”与“焦墨”的胶着与疏离，以此体现苦拙苍辣、天荒地老的境界，而是在“湿”与“枯”的纷披之中显现浓重之内的透脱、苍茫之里的秀润，以此呈现郁然深秀、浑朴厚拙的笔墨意味。相较于黄宾虹，龙瑞的画面尺幅较大，虽然他在一定程度上放大了笔墨的密度，强化了整体的结构，但总体上仍以笔墨的相互裹含、相互交错铺陈形态，特别是那些超宽巨幅的山水，仍以画面整体的气势、灵动流畅的气韵和沉静散淡的用笔而营构天地，充盈其间。这是和黄宾虹山水不尽相同的自家面目，也是龙瑞作为当代画家在承传宾虹老笔墨山水时必然显示出来的某种时代个性。

    龙瑞在当代中国画坛中提出的“贴近文脉”、“正本清源”的学术主张和他自己对于黄宾虹山水画的创作研究，不仅掀起了世纪之交全国范围的“黄宾虹热”，而且重新确立了中国画以笔墨为根本的价值取向。在他的影响下，当代中国画坛汇聚了一批追摹黄宾虹山水样式的青年画家，他们执著“笔墨不随时代”的艺术理念而开始了对于传统文脉的回溯与复兴，从而在新世纪之初形成了和百年前“革‘王画’命”完全相反的艺术运动。虽然美术界对于“贴近文脉”、“正本清源”的学术主张和“黄宾虹热”一直存在褒贬不一的评论，但可以肯定的是，这种对中国画传统笔墨的体认，有助于中华传统文化的承传与发展，特别是在21世纪促进中国美术走自主发展的战略抉择上无疑具有独特的价值与意义。从这个角度看，作为“黄宾虹热”的始作俑者，龙瑞不仅独具慧眼，而且是从中国文化自主发展的高度提出了具有现实针对性的时代课题。

    出生于1946年的龙瑞，曾先后就读于北京工艺美术学校和中央美院中国画系山水画研究生班，他是新中国培养、新时期造就的一位中国画家，他的艺术成长与艺术锤炼莫不得益于新中国文艺思想的洗礼。作为李可染的弟子，他曾起步于“写生山水”而为传统山水画注入现实主义的审美因素。作为新时期造就的一位中国画家，他从“写生山水”转向“构成山水”的研究与突破，为传统绘画注入了现代主义的审美情趣。但也恰恰在“构成山水”的现代性研究中，他深感中国传统文化的流失与断裂，而在文化精神上对于黄宾虹的邂逅，才真正形成他个人艺术探索中的一个新的起点，从而将他对于艺术现代性的理解转入博大精深的文化传统之中。其实，笔墨语言的自立是和抽象构成等同的一个现代性美学概念。这种现代性，都强调了艺术独立于再现审美对象之外，对于主体精神自觉、自主的追寻与凸显的独特审美价值和意义。它们的区别仅仅在于，一个偏重于媒介审美的探索，一个注重形式规律的发现。因而，也可以说，龙瑞在当代语境中对于纯粹笔墨精神的倡导与实践，是另一种方式的现代性表述。只不过这种现代性是对“写生山水”——现实主义新传统的一种调整与反拨，是对“构成山水”——西式现代主义新探索的一种民族化的转换与深化。笔者以为，“贴近文脉”、“正本清源”对龙瑞而言，仍然只是他艺术探索不断前行的一个过程。一个充满文化自信与自觉的集大成者，必定会在借鉴与回归中完成新的跨越。